«ΑΜΛΕΤ» - HAMLET
Ο «ΑΜΛΕΤ»
του Grigori Kozintsev είναι ο ΚΑΛΥΤΕΡΟΣ ΑΜΛΕΤ ΟΛΩΝ ΤΩΝ ΕΠΟΧΩΝ. Τώρα σε ΨΗΦΙΑΚΑ ΑΠΟΚΑΤΕΣΤΗΜΕΝΗ ΕΠΕΤΕΙΑΚΗ ΕΠΑΝΕΚΔΟΣΗ
για τα 60 χρόνια από την 1η προβολή του από τις 28 Σεπτεμβρίου 2023 στους
ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥΣ.
Η καλύτερη
κινηματογραφική μεταφορά του αριστουργήματος του Σαίξπηρ
Με
τον κορυφαίο ηθοποιό που το όνομά του ταυτίστηκε με τον Άμλετ,
ΙΝΟΚΕΝΤΙ
ΣΜΟΚΤΟΥΝΟΦΣΚΙ
Ο Άμλετ του Κόζιντσεφ πεθαίνει, ακριβώς, για να
προστατέψει την αξιοπρέπεια του απ΄τη σαπίλα του «βασιλείου της Δανίας». Η
αυτοκτονία του είναι μια πράξη διαμαρτυρίας και όχι υποταγής
«Πάλι καλά που συχνά η τρέλα βρίσκει τον στόχο,
εκεί όπου υγεία και μυαλό αδυνατούν να τα βγάλουν πέρα τόσο τέλεια».
“…η πιο
ουσιαστική κινηματογραφική διασκευή του έργου του Σαίξπηρ, Άμλετ.” - Jeffrey M. Anderson
Μια
τανία που την κατατάσσουν μέσα στις δέκα καλύτερες ταινίες όλων των εποχών.
Ειδικό
βραβείο επιτροπής Φεστιβάλ Βενετίας 1964
Βραβείο Sutherland Trophy
Βραβείο από
το Βρετανικό Κινηματογραφικό Ινστιτούτο 1964
2
υποψηφιότητες για Χρυσή Σφαίρα
(Καλύτερης
Ταινίας-Καλύτερου Ξενόγλωσσου Ηθοποιού)
Η πρώτη κινηματογραφική
ταινία σε μορφή ευρείας οθόνης (Sovscope, ένα αναμορφικό σύστημα παρόμοιο με το
CinemaScope) και στερεοφωνικό ήχο (στερεοφωνικό 4 κομματιών).
«ΑΜΛΕΤ» - HAMLET
Δράμα,
Σοβιετική Ένωση, 1964, 140'
Σκηνοθεσία:
Grigori Kozintsev,
Σενάριο:
Grigori Kozintsev, Boris Pasternak ρώσικη μετάφραση του έργου,
William Shakespeare,
Πρωταγωνιστούν:
Innokenti Smoktunovsky, Mikhail Nazvanov, Elza Radzina,
Yuri Tolubeyev, Anastasiya Vertinskaya
Μουσική:
Ντμίτρι Σοστακόβιτς
ΣΥΝΟΨΗ
Αν
υπήρχε ένας, ανάμεσα στις δεκάδες ως τώρα μεταφορές του σαιξπηρικού έργου στη
μεγάλη οθόνη, ο οποίος να στέκεται "ισότιμα" απέναντι στον Λόρενς
Ολίβιε, αυτός δεν είναι άλλος από τον «Άμλετ» του Κόζιντσεφ - και φυσικά του
αξεπέραστου, για πολλούς κορυφαίου ηθοποιού, Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι.
Συμμετείχαν
οι κορυφές των τεχνών και των γραμμάτων της εποχής. Ενδεικτικά αναφέρουμε ότι η
μετάφραση ήταν του Μπόρις Πάστερνακ και η μουσική του Ντμίτρι Σοστακόβιτς.
Κάποιοι κριτικοί κατατάσσουν την ταινία στις δέκα καλύτερες στην ιστορία του
κινηματογράφου. Η μνημειακή ερμηνεία του Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι στον
πρωταγωνιστικό ρόλο σηματοδότησε την ιστορία της υποκριτικής του 20ου αιώνα.
Ο
σοβιετικός σκηνοθέτης, μένοντας απόλυτα πιστός στο θεατρικό κείμενο, ερμηνεύει
τις πράξεις του διασημότερου σαιξπηρικού ήρωα κάτω από μια ιστορική όσο και
υπαρξιακή οπτική. Ο Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι υπήρξε, κατά γενική ομολογία, ο
μεγαλύτερος Άμλετ όλων των εποχών. Ο ηθοποιός που υποχρέωσε τον έτερο μεγάλο Άμλετ,
τον Λόρενς Ολίβιε, να υποκλιθεί στην ανωτερότητά του.
Ο
κινηματογραφικός ΑΜΛΕΤ του Κόζιντσεφ ολοκληρώθηκε το 1963 και προβλήθηκε το
1964, μετά από οκτάχρονη επεξεργασία του σεναρίου. Τα γυρίσματα διήρκεσαν δύο
χρόνια. Η σοβιετική εκδοχή του διάσημου σαιξπηρικού έργου αποτέλεσε την εθνική
συμμετοχή της Σοβιετικής Ένωσης στον εορτασμό των 400 χρόνων από τη γέννηση του
συγγραφέα.
Αντιμετώπισε
τη φράση του Άμλετ "Nα ζει κανείς ή να μη ζει" ως φιλοσοφικό γρίφο
και όχι ως ερώτημα.
Μεταφορά
του Σαιξπηρικού έργου στον κινηματογράφο από τον Γκριγκόρι Κόζιντσεφ (Lenfilm, 1964). Η
ταινία κέρδισε το ειδικό βραβείο της κριτικής επιτροπής στο Φεστιβάλ της
Βενετίας το 1964 και το 1967 προτάθηκε για τη Χρυσή Σφαίρα στην κατηγορία της
Καλύτερης Ξένης Ταινίας. Αξιομνημόνευτη είναι η ερμηνεία του Σμοκτουνόφσκυ, που
συχνά αντιπαρατίθεται με τον Άμλετ του Ολιβιέ και υποδειγματική η απόδοση των
διαλογικών μερών του έργου από τον Μπορίς Πάστερνακ.
Το
αξεπέραστο έργο του Σαίξπηρ στην καλύτερή του μεταφορά στην κινηματογραφική οθόνη.
Ο σοβιετικός σκηνοθέτης Γκριγκόρι Κόζιντσεφ, μένοντας πιστός στο θεατρικό
κείμενο, ερμηνεύει τις πράξεις του διασημότερου σαιξπηρικού ήρωα κάτω από μια
ιστορική όσο και υπαρξιακή οπτική.
TRAILER NEW STAR
LINK FLICKR για ΑΦΙΣΕΣ/ΦΩΤOΓΡΑΦΙΕΣ/BANNER
Ανάλυση Ταινίας
Ο
"Άμλετ" (1964) του Γκριγκόρι Κόζιντσεφ θεωρείται η καλύτερη
κινηματογραφική μεταφορά του αριστουργήματος του Σαίξπηρ. Συμμετείχαν οι
κορυφές των τεχνών και των γραμμάτων της εποχής. Ενδεικτικά αναφέρουμε ότι η
μετάφραση ήταν του Μπόρις Πάστερνακ και η μουσική του Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Η
μνημειακή ερμηνεία του Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι στον πρωταγωνιστικό ρόλο
σηματοδότησε την ιστορία της υποκριτικής του 20ου αιώνα.
Η
τραγική ιστορία του πρίγκιπα Αμλετ αποτελεί, πολύ περισσότερο από δράμα και
τραγική αναπαράσταση, ίσως το κορυφαίο φιλοσοφικό ποίημα που γράφτηκε ποτέ.
Στις μύχιες πτυχές των σημαινομένων του κειμένου συγκρούονται διαλεκτικά το
είναι και το φαίνεσθαι, η υπέρτατη γνώση και η άγνοια, η απόλυτη αλήθεια και η
πλασματική απεικόνιση του κόσμου, η δράση και η αδράνεια, «η ύπαρξη και η
ανυπαρξία». Το έργο κατακλύζεται από την οργή και την εκδικητική μήνι του
Αμλετ, συναρθρώνοντας έναν στοχασμό για την αιματηρή πορεία της ανθρωπότητας,
μια διαλεκτική περί αυτοδικίας. Η απόλυτη γνώση του Αμλετ, που αποτελεί «ύβρη»,
εκφράζεται ως «τρέλα» και αντιμάχεται την ανθρώπινη – φαινομενική σοφία. Ο
Πολώνιος αναφέρει χαρακτηριστικά για τη νοητική κατάσταση του Αμλετ: «Πάλι καλά
που συχνά η τρέλα βρίσκει τον στόχο, εκεί όπου υγεία και μυαλό αδυνατούν να τα
βγάλουν πέρα τόσο τέλεια».
Πρόσθετες
Πληροφορίες
Βασισμένος
στην απόδοση του Παστερνάκ και εμπνευσμένος από τη μουσική του Σοστακόβιτς, ο
κινηματογραφικός ΑΜΛΕΤ του Κόζιντσεφ ολοκληρώθηκε το 1963 και προβλήθηκε το
1964, μετά από οκτάχρονη επεξεργασία του σεναρίου. Τα γυρίσματα διήρκεσαν δύο
χρόνια. Η σοβιετική εκδοχή του διάσημου σαιξπηρικού έργου αποτέλεσε την εθνική
συμμετοχή της Σοβιετικής Ένωσης στον εορτασμό των 400 χρόνων από τη γέννηση του
συγγραφέα.
Η
καλύτερη κινηματογραφική διασκευή της διάσημης τραγωδίας του Σαίξπηρ μας
παρουσιάζει ένα ρομαντικό Άμλετ με καθαρή καρδιά καθόλου δειλό η τρελό ο οποίος
εναντιώνεται στην τυραννία και την αδικία ενώ εκφράζει παράλληλα με πάθος τον
έρωτα του για την Οφηλία. Οι άγγλοι κριτικοί έμειναν βουβοί στην προβολή της
ταινίας μην θέλοντας να παραδεχτούν ότι ένας σοβιετικός ηθοποιός τα κατάφερε
καλύτερα από τον Λόρενς Ολιβιέ. Η ταινία είχε αφήσει άφωνους τους θεατές του
1964 οι οποίοι έμειναν έκθαμβοι μπροστα στην παρουσία αλλά και την ερμηνεία του
Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι.
«ΆΜΛΕΤ»
του ΒΑΣΙΛΗ
ΡΑΦΑΪΛΙΔΗ
Ο 17ος
στη σειρά κινηματογραφικός 'Αμλετ – ο πρώτος σκηνοθετημένος απ' τον Κλεμάν
Μορίς και παιγμένος απ' τη Σάρα Μπερνάρ είδε το φως του προβολέα το 1900 –
αποτέλεσε, το 1964, την επίσημη ρώσικη συμμετοχή στον εορτασμό της
τετρακοσιοστής επετείου της γεννήσεως του μεγαλοφυούς Άγγλου. Οκτώ χρόνια
δουλειάς πάνω στο σενάριο και δύο γυρίσματος, είχαν ως αποτέλεσμα να κάνουν
τους συνοφρυωμένοςγλους κριτικούς, τους πάντα επιφυλακτικούς όταν πρόκειται να
μιλήσουν για το εθνικό τους ταμπού, να πουν εν χώρο πως ο υστερότοκος 'Αμλετ
που εκμαίευσε απ' τις σελίδες του Σαίξπηρ, ένας από τους μεγαλύτερους και
εγκυρότερους σαιξπηριστές, ο Κόζιντσεφ, ήταν αυτός ακριβώς που στριφογύριζε
στους έλικες του εγκαεγκεφάλου του μεγάλου δραματουργού, πριν βγει στο χαρτί
και παρερμηνεύεις απ' τη στρατιά των σκηνοθετών και των ηθοποιών που
φιλοδόξησαν να τον ζωντανέψουν. Ο Κόζιντσερ έμεινε απόλυτα πιστός στο
σαιξπηρικό κείμενο, και όταν λέμε πως έγραψε κάποιο σενάριο εννοούμε ότι
δούλεψε στο ντεκουπάζ χωρίς να απομακρυνθεί ούτε χιλιοστό απ' τα δεδομένα που
του προσέφερε ο Σαίξπηρ. Ωστόσο, ξέφυγε τελείως από τη σκηνοθετική γραμμή όλων
των προκατόχων του που επέμεναν να ερμηνεύουν τον Άμλετ ως ένα νευρωτικό νεαρό
υπερευαίσθητο κι ανήσυχος: ο κοζιντσεφικός 'Αμλετ σταμάτησε επιτέλους να
πιπιλίζει τη γνωστή καραμέλα «να ζει κανείς ή να μη ζει» και αποφάνθηκε, δια
μέσου του Κόζιντσεφ, πως πρέπει να ζει και πως ο αφορισμός δεν αφορά γενικά και
αόριστα το γεγονός της ύπαρξης, αλλά μια συγκεκριμένη ζωή, τοποθετημένη σε
συγκεκριμένο τόπο και χρόνο, που προσδιορίζεται από συγκεκριμένες ιστορικές
συνθήκες, οι οποίες καμιά φορά γίνονται αφόρητα καταθλιπτικές για τον καθένα
που τολμάει να θέτει, έστω και αναπάντητα, ερωτήματα. Το θέμα δεν είναι
καινούργιο για τον Κόζιντσεφ, και την ίδια απάντηση την είχε δώσει ήδη, σε όλες
τις προηγούμενες ταινίες του, τόσο σ' αυτές που σκηνοθέτησε μαζί με τον
Τράουμπεργκ όσο και στις λιγοστές που γύρισε, μετά τον πόλεμο, μόνος του.
Στη
Νέα Βαβυλώνα 91926), στη Μόνη (1931), στην Τριλογία του Μαξίμ (1931), στον Δον
Κιχώτη (1957), πάντα υπάρχει ένας άνθρωπος που προσπαθεί εναγωνίως να
προσδιορίσει το στίγμα του στον περιπλεγμένο ιστορικό χάρτη. Αυτή η σύγκρουση
της ιστορίας με την ανθρώπινη μοίρα, δεν έχει πάντα την αίσια έκβαση που έχει
στην αισιόδοξη Τριλογία του. Συχνά, ο ήρωας του γονατίζει κάτω από το βάρος των
γεγονότων που τον υπερβαίνουν. Να είναι αυτό, άραγε, μια ανάμνηση του φίλου του
Μαγιακόφσκι; Ίσως. Ο Κόζιντσεφ δεν το είπε ποτέ καθαρά αλλά το άφησε να το
μαντέψουμε, στα θεωρητικά του κείμενα.
Αυτός
ο παθιασμένος μελετητής του Σαίξπηρ κάτι θα πρέπει να έχει μάθει για το τι
σημαίνει «να ζεις » και πότε πρέπει να μαθαίνεις για το να διαφυλάξεις την
αξιοπρέπεια σου. Ο Άμλετ του Κόζιντσεφ πεθαίνει, ακριβώς, για να προστατέψει την
αξιοπρέπεια του απ΄τη σαπίλα του «βασιλείου της Δανίας». Η αυτοκτονία του είναι
μια πράξη διαμαρτυρίας και όχι υποταγής. Θα μπορούσε, κάλλιστα, να ήταν
βουδιστής καλόγερος.
Κριτικές
“Μία εντυπωσιακή σοβιετική εκδοχή του Άμλετ…”
Από New York Times
Η ταινία
Gamlet άνοιξε το
Δεύτερο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ της Νέας Υόρκης, όπου οι θεατές απόλαυσαν μία
εντυπωσιακή σοβιετική εκδοχή του Άμλετ. Τα συναισθήματα ήταν άκρως κατάλληλα
για την περίσταση για αυτόν τον Άμλετ που είναι μία ισχυρό δείγμα δυνατών φωτογραφικών
αξιών το οποίο έγινε άκρως συμπαθητικό και αυτό έπνεε στον αέρα της κατάμεστης
αίθουσας του φεστιβάλ.
Σύμφωνα
με τη διοίκηση του Φεστιβάλ στην αίθουσα υπήρχαν 2.500 θεατές και όταν τα φώτα
έσβησαν ο σκηνοθέτης του “Gamlet” παρουσιάστηκε στη σκηνή.
Ο
Σοβιετικός Άμλετ είναι ένα θέαμα - μία μεγάλη, κεντρική, ρεαλιστική απόδοση της
μελοδραματικής υπόθεσης του έργου – το οποίο εξαρτάται εξ ολοκλήρου από τις
επιπτώσεις που θα έχει στο εντυπωσιακό τοπίο του, η φυσική απόδοση της ίδιας
της ταινίας και τα μεγάλα αποτελέσματα που επιτυγχάνει η κάμερα.
Μιας
και οι διάλογοι είναι στα Ρώσικα οι αγγλικοί υπότιτλοι είναι πολύ μικροί -
λίγες μόνο λέξεις κάθε φορά από το κείμενο του Σαίξπηρ για να μπει στο κοινό
στο κλίμα – είναι αυτονόητο ότι ο διάλογος, η προφορική ποίηση σημαίνει λίγα
για την ταινία. Δεν έχει ούτε τον αξιοσημείωτο ρυθμό να ξυπνήσει συναισθήματα
μέσα από ένα αυτοκίνητο.
Αλλά
αυτή η έλλειψη της ακουστικής διέγερσης – της ευγλωττίας του Σαιξπηρ –
αποζημιώνεται σε ένα βαθμό από την υπέροχη και συγκλονιστική μουσική του Dmitri Shostakovich. Αυτό έχει
μεγάλη αξιοπρέπεια και βάθος και ενίοτε και μία κατάλληλη αγριάδα ή επικείμενης
ελαφρότητας. Στην σκηνή της ταφής της Οφηλίας, για παράδειγμα, είναι ανάλαφρο
αλλά σημαντικά περίεργο, ασκείται μία νέα σημείωση καυστική απ΄πο την σκηνή της
τρέλας της Οφήλιας.
Ωστόσο,
είναι σαφές ότι ο σκηνοθέτης – τον οποίο όλοι θυμούνται για τον τρόπο που
σκηνοθέτησε τον έξοχο «Δον Κιχώτη» με τον Nikola Cherkasov λίγα χρόνια
πριν – δεν εξαρτάται από την ακουστική διέγερση. Ανησυχία του είναι να
συναρπάσει το μάτι. Και αυτό και κάνει με ένα υπέροχο επίτευγμα εικαστικής
πλαστικότητας και δύναμης.
Ο
Άμλετ του είναι ένας δυνατός με λογοτεχνική σκέψη άντρας που τις περισσότερες
φορές είναι θυμωμένος παρά ευδιάθετος και στοιχειώνεται από το φάντασμα του
πατέρα του. Όταν ακολουθεί το πνεύμα του στα τείχη, άγρια άλογα φεύγουν από
τους στάβλους τους και παράξενοι θόρυβοι διαπερνούν όλο το κάστρο, το οποίο
είναι ένα πραγματικό παλιό πέτρινο κάστρο στην Κριμαία.
Ο Kozintsev έχει κάνει
μία μεγάλη παραγωγή για την ερμηνεία των Παικτών και τον μονόλογο του Άμλετ «Να
ζει κανείς ή να μην ζει» σε μία βραχώδη ακτή. Άλλες σκηνές ήσσονος σημασίας
διαδραματίζονται σε εξωτερικούς χώρους. Όταν η Οφήλια τρελαίνεται τρέχει
ανάμεσα από στρατιώτες στη μεγάλη αίθουσα του κάστρου.
Το
τοπογραφικό και αρχιτεκτονικό κλίμα και η ατμόσφαιρα παίζουν ρόλους στην
ασπρόμαυρη εικόνα που είναι τόσο σπουδαίοι όσο και αυτοί των ίδιων των
ηθοποιών. Οι ηθοποιοί είναι εξαιρετικοί – όλοι τους- οι κινήσεις τους, οι εκφράσεις
τους και η παθιασμένη τους διάθεση.
“Υπάρχει μια
γνήσια κινηματογραφική φαντασία σε αυτή την ταινία.” Time Out London
Κινηματογραφώντας
έναν θετικό ήρωα, η δράση εκτυλίσσεται ανάμεσα σε βράχους και ταραγμένες
θάλασσες με τον Άμλετ να μιλά συνεχώς μέσα από το Έλσινορ με τους πέτρινους
τοίχους, τους ατέλειωτους διαδρόμους και τα δρύινα έπιπλα. Λίγο παλιό
θεωρητικά, αλλά αποδεικνύεται υπέροχο διότι ο Kozintsev σκέφτηκε
την ερμηνεία που θα έδινε στο θεατρικό έργο μέχρι τέλους με απόλυτη συνέπεια
και έδωσε στην ταινία του μία γνήσια συναρπαστική επική διάθεση. Αυτό που θα
θυμάται κανείς είναι η υπέροχη οριακή λεπτομέρεια, η εμφάνιση του Φαντάσματος
στις επάλξεις, τον τεράστιο μαύρο μανδύα που ανεμίζει, σαν τον διασκελισμό ενός
Τιτάνα που περνά τη θάλασσα, τον ετοιμοθάνατο Πολώνιο που τραβά την ταπετσαρία
του τοίχου για να αποκαλύψει την πάνω σειρά με τα ανδρείκελα στην ντουλάπα της
Γερτρούδης, αλλά πάνω από όλα την κινητική σύλληψη της Οφήλιας ως αδύναμη
ξανθιά μαριονέτα. Στην αρχή την βλέπουμε σε ένα μάθημα χορού να κινείται από
την μουσική και σταδιακά να γίνεται το αβοήθητο παιχνιδάκι της πολιτικής.
Υπάρχει μια γνήσια κινηματογραφική φαντασία σε αυτή την ταινία.
“Η κινηματογραφική αυτή προσαρμογή περιέχει μεγάλες
ερμηνείες και μπροστά και πίσω από την κάμερα…”
Έχοντας
ως σκοπό να διατηρήσει το πιο μεγάλο σε έκταση έργο του Σαίξπηρ σε μία
φυσιολογική διάρκεια, ο Grigori Kozintsev όφειλε να χειριστεί το
“ψαλίδι” και να κόψει αρκετές σκηνές στο δωμάτιο του μοντάζ. Ωστόσο, η αναγκαία
μείωση έχει γίνει πολύ προσεκτικά, επιτρέποντας στην τελική μορφή της ταινίας
να διατηρήσει την περισσότερη συναισθηματική γροθιά του Πρίγκιπα Άμλετ.
Ο Innokenty Smoktunovsky
πρωταγωνιστεί στον ως ο ομώνυμος Δανός Πρίγκιπας, που μάχεται με την σκληρή
πραγματικότητα που δεν έχει να αντιμετωπίσει μόνο τον θείο του Κλαύδιο που
δολοφόνησε τον πατέρα του, αλλά τώρα είναι παντρεμένος με τη χήρα Βασίλισσα.
Αποφασισμένος να ξεσκεπάσει το θείο του και να πάρει εκδίκηση για τον θάνατο
του πατέρα του, ο Άμλετ πέφτει σε αυτό που φαίνεται να είναι παραφροσύνη στο
κοινό είναι κρυφό πως όλα είναι μέρος της εξέγερσης του να ξεσκεπάσει την
αλήθεια που κρύβεται πίσω από το θάνατο του πατέρα του.
Καθώς
ο Άμλετ και ο Κλαύδιος σιωπηλά ο ένας σχεδιάζει την πτώση του άλλου, θύματα
συσσωρεύονται, καταλήγοντας σε ένα φινάλε με μια κρίσιμη μάχη. Η τραγική
ιστορία έχει γυριστεί αποκλειστικά με πολλές σκηνές χρησιμοποιώντας φυσικές
εκδηλώσεις για να απεικονίσουν την μεταφορική φυλακή του Πρίγκιπα Άμλετ μέσα
στο προσωπείο της τρέλας του καθώς επίσης και της πραγματικής φυλάκισης του
μέσα από τα όρια της βασιλικής του κατοικίας τα οποία στενεύουν κι άλλο από την
νέα αιμομικτική ένωση.
Ο Kozintsev και ο συν-σκηνοθέτης Shapiro υπερτερούν στη χρήση πανέμορφων τοπίων σε ένα υπέρχο αποτέλεσμα. Το καστ των ηθοποιών είναι τόσο αποτελεσματικό εξαιτίας της επιλογής του Smoktunovsky που αριστεύει ως νεαρός Πρίγκιπας. Η εσωτερική του αναταραχή απεικονίζεται καλώς μέσα από την ισορροπία της μελαγχολίας και του παραληρήματος που κλίνει ελαφρώς στην πλευρά της κατάθλιψης.
Ο Smoktunovsky
περιβάλλεται από παραπάνω από ικανό καστ που τον υποστηρίζει. Ο Mikhail Nazvanov είναι
εξαιρετικός ως αδίστακτος και φιλόδοξος Κλαύδιος, ωστόσο μία από τις πιο
κρίσιμες σκηνές κόβεται τη στιγμή του πολύ καλά αποδιδόμενου και αγωνιώδους μονολόγου
του Κλαύδιου χωρίς καμιά αναφορά στην ευκαιρία του Άμλετ να σκοτώσει τον
Κλαύδιο κατά τη διάρκεια ενός προσωπικο΄θυ προβληαμτισμού. Η Anastasiya Vertinskaya λάμπει ως
Οφηλία η οποία παραδίδεται στην τρέλα και λαχταρά τη στοργή του Άμλετ είναι
οριακά πιο εύστοχη και πειστική η ερμηνεία της από αυτή του Smoktunovsky.
Η
κινηματογραφική προσαρμογή περιέχει μεγάλες ερμηνείες και μπροστά και πίσω από
την κάμερα και είναι ξεκάθαρο ότι ο Kozintsev έχει
φροντίσει σε μεγάλο βαθμό να μην ξεφύγει κατά πολύ από το πρωτότυπο έργο. Η
προσοχή του στις λεπτομέρειες που κρύβονται πίσω από την κάμερα επιτρέπει στο
έμπειρο καστ να απεικονίσει την ελευθερία του να ξεφεύγει και από το σενάριο
όσο και να αλληλεπιδρά με το περιβάλλον.
ΠΗΓΗ.
“Η καλύτερη κινηματογραφική
διασκευή του Άμλετ”
Θεωρείται από πολλούς ως η καλύτερη κινηματογραφική προσαρμογή του Άμλετ, η ταινία Gamlet είναι ένα εντυπωσιακό έργο κινηματογραφίας. Ναι, υπάρχουν ατέλειες: οι ακριβολόγοι, για παράδειγμα, θα κατακρίνουν την αφαίρεση του κειμένου έτσι που ένα θεατρικό έργο διάρκειας τεσσάρων ωρών συρρικνώνεται σε 140 λεπτά. Ναι αυτή είναι μια κατηγορία που εισπράττεται σχεδόν από όλες τις διασκευές σχετικές με τέτοιο όγκο, πολυπλοκότητας και ο σκηνοθέτης Grigori Kozintov και σεναριογράφος Boris Pasternak έχουν κάνει μία αξιοθαύμαστη δουλειά στο μοντάζ. Ακόμη και αν λείπουν σημαντικοί διάλογοι, η ομορφιά του κειμένου, η ροή της πλοκής και τα κίνητρα των χαρακτήρων παραμένουν άθικτα. Ο Kozintov καταλαβαίνει επίσης το ρόλο της οπτικής ερμηνείας και το ρόλο που παίζει στην σημασία ενός αποσπάσματος του έργου και ο “Gamlet” έχει ένα υπερφυσικό τρόπο να αξιοποιεί την κάμερα και να δημιουργεί νέα στρώματα. Αξιοποιώντας τον άλλες φορές δυναμικό και άλλες κλειστοφοβικό φακό του Jonas Gritsus, ο Kozintov δημιουργεί ένα ύφος που μεγεθύνει και τα δύο θέματα του έργου και το βάθος των ίδιων των χαρακτήρων. Ο Άμλετ του δεν είναι απλώς απομονωμένος, αποκομμένος από την κοινωνία εξαιτίας της αναποφασιστικότητας του, είναι εμφανώς ένας φυλακισμένος αυτής της κοινωνίας, ένα γεγονός που ενισχύεται από την έντονη διαμόρφωση του κάστρου και της γύρω περιοχής του. Η φωτογραφία του Gritsus είναι μερικές φορές πανέμορφη, μερικές φορές άγρια, μερικές με παράξενη απόχρωση, αλλά ανά πάσα στιγμή έντονα συνδεδεμένη με το τι συμβαίνει στην ταινία εκείνη ακριβώς τη στιγμή. Στον πρωταγωνιστικό ρόλο ο Innokenty Smoktunovsky ίσως λίγο μεγάλος για το ρόλο του νεαρού πρίγκιπα, αλλά η ηλικία του είναι το μόνο πράγμα εναντίον του. Η ίδια του η ερμηνεία είναι εντυπωσιακή, εξοργιστική και γεμάτη από μια χροιά καλωσορίσματος. Και ως Ophelia η Anastasia Vertinskaya που είναι ένα μικρό θαύμα. ΠΗΓΗ.
Λέγεται πως η ρώσικη παραγωγή του Kozintsev είναι η πιο ουσιαστική κινηματογραφική διασκευή του έργου του Σαίξπηρ, Άμλετ. Έχω δει τις άλλες τέσσερις (την εκδοχή του 1948 του Laurence Olivier, του Mel Gibson το 1990, του Kenneth Branagh το 1996 και του Michael Almereyda το 2000) και μου άρεσαν όλες για ποικίλους λόγους. Κάθε μία έχει τα δικά της μοναδικά πλεονεκτήματα και τις αδυναμίες της, αλλά η εκδοχή του Kozintsev είναι μάλλον η πιο συνεκτική από τις πέντε. Η καταπληκτική, που κατακλύζει την οθόνη ασπρόμαυρη φωτογραφία τονίζει εις βάθος, είναι καλά εστιασμένη, με πλούσιο υπόβαθρο. Ο Kozintsev χρησιμοποιεί το μαζικό του πλαίσιο σε ένα εντυπωσιακό αποτέλεσμα, όπως κατά τη διάρκεια της συνοχής ενός θεατρικού έργου. Τοποθετεί τον Άμλετ, τον βασιλιά και τους παίκτες σε μία πολύ συγκεκριμένη φυσική σχέση μεταξύ τους. Και η εντυπωσιακή αλληλουχία του «Να ζει κανείς ή να μην ζει;» παραδίδεται από τον εσωτερικό μονόλογο του Άμλετ ενώ περπατά στην παραλία. Στον πρωταγωνιστικό ρόλο ο Innokenti Smoktunovsky είναι σίγουρα καλός στο συλλογισμό, αλλά κάποιες φορές γίνεται λίγο απότομος και αδιαπέραστος αντί για οργισμένος και λυπημένος. Είναι ίσως το μεγαλύτερο μειονέκτημα της ταινίας, αλλά από την άλλη τη συστήνω ανεπιφύλακτα. - ΠΗΓΗ.
“Μια εξαιρετική ταινία από έναν μεγάλο σκηνοθέτη.”
Philip Kemp
Κείμενα του Σαίξπηρ. Μετάφραση του Pasternak. Και σκηνοθεσία του Grigori Kozintsev, ο τελευταίος από τους μεγάλους Σοβιετικούς σκηνοθέτες της σιωπηλής περιόδου. Με μία τέτοια γενεαλογία θα περίμενε κανείς κάτι εξαιρετικό. Και το παίρνεις – λιτό, εντυπωσιακό, σε ασπρόμαυρη εικόνα, συγκαταλέγεται μεταξύ άλλων στις καλύτερες ταινίες που έγιναν ποτέ για τον Σαίξπηρ. Ο Innokenti Smoktunovsky δίνει έναν άγρυπνο, ήσυχο παθιασμένο Άμλετ. ΠΗΓΗ.
Ουίλιαμ Σαίξπηρ: Η τραγική ιστορία του Αμλετ πρίγκηπα της Δανιμαρκίας,
Είμαστε
από την ύλη που’ ναι φτιαγμένα τα όνειρα και τη ζωούλα μας την περιβάλλει
ολόγυρα ύπνος («Τρικυμία», Πράξη IV, Σκηνή Ι)
Η
τραγική ιστορία του πρίγκιπα Αμλετ αποτελεί, πολύ περισσότερο από δράμα και
τραγική αναπαράσταση, ίσως το κορυφαίο φιλοσοφικό ποίημα που γράφτηκε ποτέ. Η
ιστορία του φαντάζει σαν πνευματικός καρπός μιας υπερβατικής-απόκοσμης δύναμης,
που από μια στιγμιαία παρόρμηση γενναιοδωρίας χαρίστηκε στην ανθρωπότητα. Στις
μύχιες πτυχές των σημαινομένων του κειμένου συγκρούονται διαλεκτικά το είναι
και το φαίνεσθαι, η υπέρτατη γνώση και η άγνοια, η απόλυτη αλήθεια και η
πλασματική απεικόνιση του κόσμου, η δράση και η αδράνεια, «η ύπαρξη και η
ανυπαρξία». Το έργο κατακλύζεται από την οργή και την εκδικητική μήνι του
Αμλετ, συναρθρώνοντας έναν στοχασμό για την αιματηρή πορεία της ανθρωπότητας,
μια διαλεκτική περί αυτοδικίας. Ο Αμλετ, όμοια με τους περισσότερους τραγικούς
ήρωες του Σαίξπηρ (βλ. Οθέλλο, Μακμπέθ, Εμπορο της Βενετίας) καταβάλλεται από
το ισχυρό εκείνο συναίσθημα, που, λαμβάνοντας μορφή πάθους, υπερκερνά τη λογική
και τον καταβαραθρώνει.
Το
μείζον, και ίσως αναπάντητο, ερώτημα που γεννάται στον «Αμλετ» έγκειται στο
κατά πόσον αναπτύσσει μια διαλεκτική περί ηθικής και πολιτικής με υπαρξιακό
φόντο ή, αντιθέτως, η ηθική, η πολιτική και ο στοχασμός περί αυτοδικίας
συμπληρώνουν απλώς την προβληματική του Σαίξπηρ για τη ζωή και τον θάνατο, το
σύμπαν και την ύπαρξη. Με άλλα λόγια, ο Αμλετ πεθαίνει εξαιτίας των πράξεών του
και της συνακόλουθης θείας πρόνοιας -μιας ηθικής τάξης που επηρεάζεται από το
χριστιανικό περιβάλλον της ελισαβετιανής εποχής- ή εξαιτίας της «μετάληψής» του
στην απόλυτη-υπερβατική γνώση, που εντέλει τον συντρίβει όμοια με τον «επίγονό»
του, Φάουστ;
Η
εμφάνιση του πνεύματος-φαντάσματος του νεκρού βασιλιά στον Αμλετ κρίνεται
κομβικής σημασίας, τόσο για την πλοκή του έργου όσο και για την ορθή προσέγγιση
της διαλεκτικής που αναπτύσσεται. Η συνάντησή τους και η αποκάλυψη του
απόκοσμου μηνύματος σηματοδοτούν τη μοιραία κατάληξη του πρωταγωνιστή και τη
«μετάληψή» του στην απόλυτη αλήθεια, την υπέρτατη γνώση, που μοιραία θα τον
συντρίψει, καθώς ως θνητός αδυνατεί να αντεπεξέλθει στο «επαχθές φορτίο» της.
Η
απόλυτη γνώση του Αμλετ, που αποτελεί «ύβρη», εκφράζεται ως «τρέλα» και
αντιμάχεται την ανθρώπινη – φαινομενική σοφία. Ο Πολώνιος αναφέρει
χαρακτηριστικά για τη νοητική κατάσταση του Αμλετ: «Πάλι καλά που συχνά η τρέλα
βρίσκει τον στόχο, εκεί όπου υγεία και μυαλό αδυνατούν να τα βγάλουν πέρα τόσο
τέλεια».
Η
αδράνειά του, στη συνέχεια, πολύ περισσότερο από ηθικό ενδοιασμό, εκφράζει την
παραίτησή του και την κατανόηση της ματαιοπονίας του ανθρώπινου γένους. Στον
«Αμλετ», περισσότερο από οποιοδήποτε έργο του Σαίξπηρ, διαφαίνεται η σύζευξη
του κλασικισμού και του μπαρόκ, των δύο κυρίαρχων λογοτεχνικών κινημάτων του 17ου
αιώνα. Ο κλασικισμός θέτει τον άνθρωπο να κατοικεί ένα σύμπαν άτεγκτο, δομημένο
από πάγιους και απαράβατους νόμους, που τον υποτάσσουν αναπόφευκτα στη μοίρα
του, ενώ αντιθέτως στο μπαρόκ δεν εκλαμβάνεται τίποτα ως προειρημένο και
απόλυτο, παρουσιάζοντας τον άνθρωπο κυρίαρχο του εαυτού του και της ειμαρμένης.
Πράγματι, ο Αμλετ αποτελεί τον κατ' εξοχήν αναποφάσιστο ήρωα, που βρίσκεται
μεταξύ δράσης και αδράνειας, αποδοχής και άρνησης της μοίρας. Το παράδοξο,
ωστόσο, έγκειται στο γεγονός ότι η δράση του Αμλετ σηματοδοτεί την αποδοχή της
μοίρας του, ενώ η αδράνεια ταυτίζεται ουσιαστικά με την άρνησή του να υποταχτεί
στο μοιραίο.
Στις
τελευταίες σκηνές ωστόσο ωθείται σε δράση και μέσα από ένα κατακλυσμιαίο κύμα
βίας, οδύνης και θανάτου βρίσκει τελικά και ο ίδιος τραγικό-μοιραίο θάνατο.
Η
σύγκρουση της γνώσης και της άγνοιας θεωρούμε ότι αντιπαραβάλλεται έμμεσα στο
κείμενο μέσα από την παρουσία και τη σχέση του θεάτρου και της θρησκείας. Οι
σκηνές θεάτρου εν θεάτρω και ειδικότερα η αναπαράσταση από τους ηθοποιούς της
δολοφονίας του βασιλιά αποκαλύπτουν την αλήθεια, ενώ αντιθέτως η θρησκεία
αποτελεί σύμμαχο και σημείο αναφοράς όσων αγνοούν την πραγματικότητα. Στο τέλος
της πρώτης πράξης, ο Αμλετ αποκρύπτει το απόκοσμο μήνυμα του πνεύματος (απόλυτη
γνώση) στους παριστάμενους φίλους του που αγνοούν την αλήθεια, αναφέροντάς τους
χαρακτηριστικά: «…να ‘χετε τον Θεό πάντα βοηθό σας…». Το θέατρο και οι ηθοποιοί
λαμβάνουν στον «Αμλετ» τη μορφή ενός κατόπτρου αλήθειας και σοφίας και η άφιξή
τους περιγράφεται από τον δραματουργό σαν την άφιξη του Χριστού και των μαθητών
του: «Επί πώλου όνου καθήμενος καθένας» (Πράξη ΙΙ, Σκηνή ΙΙ).
Ο
Σαίξπηρ υπήρξε αναμφισβήτητα ευσεβής χριστιανός, ωστόσο στον «Αμλετ»
διαφαίνεται καθαρά ότι η πίστη του έχει περιέλθει σε βαθιά κρίση. Ο αιφνίδιος θάνατος
του γιου του, Χάμνετ, σε ηλικία μόλις έντεκα ετών, υπήρξε το πρωταίτιο αυτής
της αμφισβήτησης και της συνακόλουθης εσωτερικότητας που διαπνέει το έργο. Η
μετάβαση εξάλλου από τον Μεσαίωνα στην Αναγέννηση, και με ό,τι αυτή συνεπάγεται
στη δραματουργία του Σαίξπηρ, πρέπει να θεωρείται δεδομένη. Ο πόνος του στον
«Αμλετ», τέσσερα μόλις έτη μετά τον πρόωρο χαμό του γιου του, έχει ωριμάσει
εντός του, λαμβάνοντας μορφή έντονου σκεπτικισμού και φιλοσοφικού διαλογισμού,
περιορίζοντας το αίσθημα οδύνης που εκφράστηκε άμεσα από τον μεγάλο δραματουργό
στον «Βασιλιά Ιωάννη» (Πράξη ΙΙΙ, Σκηνή IV). Ο Αμλετ
δεν χαρακτηρίζεται ως ο καταθλιπτικός αντιήρωας που θα αναφωνήσει το περίφημο
«Να ζει κανείς ή να μη ζει», φράση που, με πρώτο τον Γρυπάρη, αποδόθηκε
λανθασμένα και ανορθόδοξα από την πλειονότητα των ελλήνων μεταφραστών.
Αντιθέτως, ο Παύλος Μάτεσις στην παρούσα απόδοση του κειμένου αναφέρει
χαρακτηριστικά «Υπαρξη; Ανυπαρξία; Ιδού το ερώτημα».
Η
δαιδαλώδης πολυσημία του «Αμλετ» καθιστά τη μετάφρασή του πρόκληση και
«πρωτογενή» δημιουργική διαδικασία, κατά την οποία ο μεταφραστής οφείλει, δίχως
να παρεκκλίνει από τη γλώσσα, το ύφος και το πνεύμα του συγγραφέα, να ανασύρει
με δεξιοτεχνία τους μύχιους λογισμούς του, να επικαλύψει αριστοτεχνικά το
φαίνεσθαι με το είναι, φέρνοντας στην επιφάνεια τα στοιχεία εκείνα που
κατέστησαν το έργο αθάνατο.
Ο
Παύλος Μάτεσις αντιλαμβάνεται ότι ο «Αμλετ» αποτελεί κυρίως και πάνω απ’ όλα
την τραγωδία του σκεπτόμενου ανθρώπου, δίχως να προδώσει τη δαιδαλώδη
διαλεκτική, τα σημαινόμενα και το ποιητικό ύφος του Σαίξπηρ, του μεγαλύτερου
ζωοδότη της αγγλικής γλώσσας. Η μετάφρασή του ξεχωρίζει για την εύστοχη
σημασιολογική απόδοση του πρωτότυπου, την πιστότητα και την ποιητική λιτότητά
της, απορρίπτοντας τις περιττές φιοριτούρες προηγούμενων – αναγνωρισμένων
μεταφράσεων. Ο τίτλος του έργου αποκαθίσταται από τον μεταφραστή και αποδίδεται
για πρώτη φορά στην ελληνική γλώσσα ορθά και ολοκληρωμένα, γεγονός που
προϊδεάζει τον αναγνώστη αναφορικά με την πιστότητα και την ακρίβεια της
μετάφρασης. Η πένα του δημιουργού, Παύλου Μάτεσι, συμπληρώνει τα ερμηνευτικά
διάκενα του κλασικού κειμένου, καθιστώντας τον αναγνώστη συνένοχο στο θελκτικό
και μαγικό παιχνίδι της προσέγγισης του τραγικού αντιήρωα.
Η
τραγική ιστορία του πρίγκιπα Αμλετ είναι η ίδια η ανύψωσή του σε κορυφές
ερμητικές και απρόσιτες, καταδικασμένος να απαυγάζει αιώνια εκτυφλωτικό φως κι
εμείς καταδικασμένοι μέσα από τη σκιά του να σκιαγραφούμε τη μορφή του.
«Πνεύμα
αιώνιο, γλυκιά αναψυχή μας/ Μέγα θαύμα εσύ του θεάτρου, / μαυσωλείο είσαι δίχως
τάφο, πάντα θα ζεις / όσο θα ζουν τα γραπτά σου και όσο εμείς θα / σε μελετάμε
και θα σε δοξάζουμε»
Μπεν
Τζόνσον
ΚΟΖΙΝΤΣΕΦ
ΓΚΡΙΓΚΟΡΙ ΜΙΧΑΗΛΟΒΙΤΣ
(1905, Κίεβο
- 1973, Λένινγκραντ)
Σοβιετικός
σκηνοθέτης του κινηματογράφου. Σπούδασε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της
Πετρούπολης. Ήταν θεατρικός και κινηματογραφικός σκηνοθέτης. Στο θέατρο, ήταν
μέλος ενός μοντερνιστικού αβαντ-γκαρντ κινήματος, του «Εκκεντρικού», που
περιλάμβανε τις θεατρικές μεθόδους του Μέγερχολντ και του Σεργκέι Αϊζενστάιν. Ο
Κόζιντσεφ συμμετείχε και στη συγγραφή του «Εκκεντρικού Μανιφέστου», που
εκδόθηκε τον Ιούλιο του 1922, και ήταν ένα από τα ιδρυτικά μέλη της «Φάμπρικας
του Εκκεντρικού Ηθοποιού», που υλοποιούσε κινηματογραφικά έργα, εμποτισμένα από
αυτές τις πρωτοποριακές ιδέες.
Το
1924 άρχισε να εργάζεται στα «Βόρειο-Δυτικά» κινηματογραφικά στούντιο, το
σημερινό στούντιο της «Λένφιλμ». Οι πρώτες σκηνοθετικές εργασίες των Κόζιντσεφ
και Τράουμπεργκ (που δούλεψαν μαζί μέχρι το 1946) στο «βουβό» κινηματογράφο
είναι «Οι περιπέτειες της Οκτιάμπρινα» (1924), «Το παλτό» (1926, από την
ομώνυμη νουβέλα του Γκόγκολ), «Η ρόδα του διαβόλου» (1926) κ.ά. ΟΙ ταινίες
αυτές χαρακτηρίζονται από μία εκκεντρικότητα, από την τάση για αναζήτηση
καινούργιων και οξύτερων κινηματογραφικών εκφραστικών μέσων και παράλληλα από
μια περιορισμένη απήχηση στο ευρύτερο κοινό εξαιτίας αυτών ακριβώς των
φορμαλιστικών πειραματισμών.
Με
τις ταινίες πού ακολούθησαν (όπως «Η Νέα Βαβυλώνα» κ.ά.), οι δύο σκηνοθέτες
έκαναν στροφή σε θέματα κοινωνικού προσανατολισμού, ενώ με την ταινία «Μόνη»,
πού ήταν από τις πρώτες ομιλούσες ταινίες του σοβιετικού κινηματογράφου,
στράφηκαν αποφασιστικά στο ρεαλισμό. Σημαντική κατάκτηση του σοβιετικού
κινηματογράφου αποτελεί ή τριλογία τους «Η Νιότη του Μαξίμ» (1935), «Η
Επιστροφή του Μαξίμ» (1937) και «Ο Μαξίμ στην Εξουσία» (1939). Στην τριλογία
αυτή δημιουργήθηκε πειστικά και με καλλιτεχνικά μέσα ή τυπική μορφή του Ρώσου
εργάτη - μπολσεβίκου τής επαναστατικής εποχής (τον κύριο ρόλο ενσάρκωσε ο Μπ.
Π. Τσιρκόφ). Στις ταινίες αυτές ξετυλίχτηκε όλο το μεγαλείο του πολιτικού
καθήκοντος σε συνδυασμό με την ώριμη δεξιοτεχνία των δύο σκηνο¬θετών.
Σκηνοθέτησε μονάχος του μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο βιογραφικές ταινίες (όπως
«Πιραγκόφ», 1947 και «Μπελίνσκι» 1953), ενώ ασχολήθηκε και με τη σκηνοθεσία στο
θέατρο, ανεβάζοντας στις σκηνές του Λένινγκραντ τις τραγωδίες του Σαίξπηρ
«Βασιλιάς Ληρ» (1941), «Οθέλλος» (1943) και «Άμλετ» (1954).
Αξιόλογη εργασία του Κόζιντσεφ
θεωρείται ή σωστή μεταφορά των τραγουδιών του Σαίξπηρ στην οθόνη, όπως «Άμλετ»
(1964, ταινία που τιμήθηκε με βραβείο Λένιν το 1965), και «Βασιλιάς Ληρ»
(1971). 01 ταινίες αυτές μαζί με τον «Δον Κιχώτη» (1957, από το μυθιστόρημα του
Θερβάντες, με τον Νικολάι Τσερκάσοφ στον κύριο ρόλο), διακρίνονται για τη βαθιά
τους πίστη στις αρχές του ουμανισμού και της κοινωνικής δικαιοσύνης και για τον
ασυμβίβαστο αγώνα τους εναντίον κάθε μορφής μισανθρωπισμού. Υπήρξε επίσης και
δάσκαλος της κινηματογραφικής και θεατρικής τέχνης (από το 1922 -1926 στο
εργαστήρι «Φάμπρικα του Εκκεντρικού Ηθοποιού», από το 1926 -1932 στο Ινστιτούτο
Σκηνικής Τέχνης του Λένινγκραντ και από το 1941 στο Κρατικό Πανενωσιακό
Ινστιτούτο Κινηματογραφίας).
Τιμήθηκε
με κρατικά βραβεία της ΕΣΣΔ (το 1941 και το 1948), με δύο παράσημα Λένιν και με
το παράσημο της «Οχτωβριανής Επανάστασης», καθώς και με πολλά μετάλλια.
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
1924
— Η περιπέτεια της Οκτωβρίνας. (The adventure of Oktobrina)
1924 — Η Κόκκινη
εφημερίδα (The Red Newspaper)
1925
— Ο Μίσκα εναντίον τον Ιουντένιτς (Mishka against Oudenits)
1926
— Чёртово колесо
1926
— Το Πανωφόρι (Overcoat)
1927 — Ο Αδελφούλης
(Little Brother)
1927 — Σ.Β.Ντ (SBD)
1929
— Ο Καινούργιος Βαβυλώνας (The New Babylon)
1931
— Μία
1934
— Η νιότη του Μαξίμ
Ινοκέντι
Σμοκτουνόφσκι (1925 -1994)
(Innokentiy Smoktunovskiy)
Ρώσος
ηθοποιός. Σπούδασε στη Δραματική Σχολή του Κρασνογιάρσκ, έκανε την πρώτη του
εμφάνιση στο θέατρο το 1946 και έγινε γνωστός για την ερμηνεία του σε έργα του
κλασσικού δραματολογίου (Τσέχοφ, Ντοστογιέφσκι, Σαίξπιρ κ.ά.). Στον
κινηματογράφο πρωτοεμφανίστηκε το 1957 και άφησε εποχή για την ερμηνεία του
στις ταινίες "Άμλετ" σε σκηνοθεσία Κόζιντσεφ και "Μαύρα
μάτια" σε σκηνοθεσία Ν. Μιχάλκοφ. Ιδιαίτερα δημοφιλής στη Ρωσία και
έχοντας κερδίσει τη διεθνή αναγνώριση, είχε τιμηθεί με πολλά βραβεία, ανάμεσα
στα οποία το Βραβείο Λένιν.
Έχουν
γράψει για τον Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι
“Ο καλύτερος Άμλετ όλων των εποχών”
Ένας
σπουδαίος σαιξπηρικός ηθοποιός. Για τους ιδαλγούς της τέχνης κι όχι μόνον. Ο
Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι υπήρξε, κατά γενική ομολογία, ο μεγαλύτερος Άμλετ όλων
των εποχών. Ο ηθοποιός που υποχρέωσε τον έτερο μεγάλο Άμλετ, τον Λόρενς Ολίβιε,
να υποκλιθεί στην ανωτερότητά του.
Ο "Άμλετ" (1964) του Γκριγκόρι Κόζιντσεφ θεωρείται η καλύτερη
κινηματογραφική μεταφορά του αριστουργήματος του Σαίξπηρ. Συμμετείχαν οι
κορυφές των τεχνών και των γραμμάτων της εποχής. Ενδεικτικά αναφέρω ότι η
μετάφραση ήταν του Μπόρις Πάστερνακ και η μουσική του Ντμίτρι Σοστακόβιτς.
Κάποιοι κριτικοί κατατάσσουν την ταινία στις δέκα καλύτερες στην ιστορία του
κινηματογράφου. Η μνημειακή ερμηνεία του Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι στον
πρωταγωνιστικό ρόλο σηματοδότησε την ιστορία της υποκριτικής του 20ου αιώνα.
Αντιμετώπισε
τη φράση του Άμλετ "να ζει κανείς ή να μη ζει" ως φιλοσοφικό γρίφο
και όχι ως ερώτημα.
Το
1971 ενσάρκωσε τον θείο Βάνια στο ομώνυμο έργο του Τσέχοφ. Σκηνοθέτης του αυτή
τη φορά ο Αντρέι Κοντσαλόφσκι. Άνθρωπος του θεάτρου αλλά και μάγος της οθόνης,
έπαιξε επίσης πλήθος κινηματογραφικών και θεατρικών ρόλων. Κυρίως κλασικού
ρεπερτορίου, όπως Ντοστογιέφσκι, Τσέχοφ, Σαίξπηρ κ.α.
Του
απονεμήθηκαν πάμπολλες διακρίσεις και αναγνωρίστηκε διεθνώς ως "ιερό
τέρας" της τέχνης.
Ιδιαίτερα δημοφιλής στη Ρωσία, γεννήθηκε το 1925 στη μικρή πόλη Tatyanovka, στο Tomsk Region της
Σιβηρίας, τότε Σοβιετική Ένωση. Εμφανιζόταν στο θέατρο μέχρι το τέλος της ζωής
του, το 1994. Το κύκνειο άσμα του ήταν ο ρόλος του Σεμπάστιαν Μπαχ.
Και
μία λεπτομέρεια, που αφορά την ελληνική ποίηση. Το 1991, σε τιμητική εκδήλωση
στη Μόσχα για το έργο του Γιάννη Ρίτσου, διάβασε κείμενο του Έλληνα ποιητή.
Πρόκειται
για μεγάλη ταινία και μεγάλη ερμηνεία. Μερικές σκηνές είναι τόσο δυνατές που
δεν σβήνουν από το μυαλό. Όπως αυτή που ο Άμλετ με το ξίφος του ορμά να
σκοτώσει το βασιλιά. Σίγουρα θα εγγραφεί στη μνήμη σας.
Ντμίτρι
Σοστακόβιτς (1906 – 1975)
(Dmitri Dmitrievich Shostakovich)
Ντμίτρι
Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς .25 Σεπτεμβρίου 1906 [παλ.ημερ. 12 Σεπτεμβρίου], Αγία
Πετρούπολη - 9 Αυγούστου 1975, Μόσχα) ήταν Ρώσος συνθέτης της Σοβιετικής
περιόδου., υπήρξε ο δημοφιλέστερος Σοβιετικός συνθέτης της γενιάς του και
παρέλαβε πολυάριθμες τιμητικές διακρίσεις και κρατικά βραβεία, ενώ επίσης
θήτευσε στο «Ανώτατο Σοβιέτ».
Ύστερα
από μια αρχική περίοδο στο πνεύμα της «πρωτοπορίας», ο Σοστακόβιτς έγραψε σε
ένα προσωπικό ιδίωμα, στο οποίο φαίνεται μεταξύ άλλων και η έντονη επιρροή του
Μάλερ. Συνδυάζει στοιχεία ρομαντισμού (δηλαδή στοιχεία πάθους και τραγικότητας)
με ατονική γραφή και με περιστασιακή χρήση στοιχείων της σειραϊκής μουσικής -αν
και γενικά εντάσσεται στην παράδοση της τονικής μουσικής. Συχνά η μουσική του
περιέχει οξείες αντιθέσεις και έντονο το στοιχείο του γκροτέσκου, της ειρωνείας
και του σαρκασμού. Θεωρείται ότι τα μεγαλύτερα έργα του είναι οι 15 συμφωνίες
του και τα 15 κουαρτέτα εγχόρδων. Το έργο του επίσης περιλαμβάνει όπερες, 6
κοντσέρτα (για πιάνο, βιολί και βιολοντσέλο) και πολλή κινηματογραφική μουσική.
Ο
Σοστακόβιτς από την πλευρά του πατέρα του καταγόταν από την Πολωνία. Τα
σωζόμενα έγγραφα παραδίδουν ποικίλες γραφές του οικογενειακού ονόματος: Szostakowicz, Szostakiewicz, Szestakovicz και Szustakiewicz. Ο προπάππος
του, Πιότρ Μιχάηλοβιτς Σοστακόβιτς, είχε πάρει μέρος στην Πολωνική επανάσταση
του 1831 και αργότερα εγκαταστάθηκε στο Γιεκατερινμπούργκ. Εκεί γεννήθηκε ο
παππούς του συνθέτη, Μπολεσλάβ Πετρόβιτς, ο οποίος αναμείχθηκε στην απόπειρα
δολοφονίας του τσάρου Αλεξάνδρου Β΄, το 1866, και γι' αυτόν τον λόγο εξορίστηκε
στο Τομσκ και αργότερα στο Ναρίμ, στην Σιβηρία, όπου γεννήθηκε ο πατέρας του
συνθέτη, Ντμίτρι Μπολεσλάβοβιτς.
Η
μητέρα του συνθέτη, Σοφία Κοκουλινα, απώτερης ελληνικής καταγωγής, ήταν
πιανίστρια και σπούδαζε στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, όπου και γνώρισε τον
Ντμίτρι Μπολεσλάβοβιτς, με τον οποίο παντρεύτηκε το 1903.
Το
ζευγάρι απέκτησε συνολικά τρία παιδιά και ο Ντμίτρι (που τον αποκαλούσαν Μίτια)
ήταν το δεύτερο στη σειρά. Οι γονείς του Ντμίτρι ήταν από πολιτική άποψη
λαϊκιστές (ναρόντνικοι). Ένας από τους θείους του ήταν Μπολσεβίκος, αλλά η
οικογένεια επίσης περιελάμβανε και ακραίους υπερσυντηρητικούς.
Παρά
την οικογενειακή μουσική παράδοση ο Ντμίτρι αρχικά δεν ενδιαφερόταν καθόλου για
την μουσική· η μητέρα του όμως σύντομα κατάφερε να στρέψει το ενδιαφέρον του
Μίτια και της μεγάλης αδερφής του Σοφίας στο πιάνο. Το ταλέντο του έγινε
εμφανές ήδη από τα πρώτα του μαθήματα στο πιάνο, σε ηλικία 9 ετών και σύντομα ο
Ντμίτρι έκανε τις πρώτες απόπειρες στην σύνθεση. Το 1918, έγραψε ένα Πένθιμο
Εμβατήριο στη μνήμη των δύο ηγετών του κόμματος Καντέτ, που δολοφονήθηκαν από
Μποσελβίκους ναύτες.
Το
1919, έγινε δεκτός στο Ωδείο της Πετρούπολης, το οποίο τότε διηύθυνε ο Αλεξάντρ
Γκλαζουνόφ. Παρακολούθησε μαθήματα πιάνου από τον Λεονίντ Νικολάγιεφ και
σύνθεσης από τον Μαξιμιλιάν Στέινμπεργκ. Ο Γκλαζούνοφ παρακολουθούσε με
ενδιαφέρον την ανάπτυξη αυτού του νέου με το μεγάλο ταλέντο και το «απόλυτο
αφτί» και κατά καιρούς τον υποστήριζε οικονομικά. Κατά τη διάρκεια των σπουδών
του κρίθηκε ότι χαρακτηριζόταν από έλλειψη πολιτικού ζήλου και απέτυχε την
πρώτη φορά στην εξέταση στη Μαρξιστική μεθοδολογία το 1926.
Στις
αρχές του 1923, έναν χρόνο μετά τον θάνατο του πατέρα του, η οικογένεια σχεδόν
καταστράφηκε οικονομικά εξ αιτίας της οικονομικής αστάθειας της
μετεπαναστατικής περιόδου. Επιπλέον έγινε διάγνωση ότι ο συνθέτης (ο οποίος
είχε εξ αρχής αδύναμη υγεία), έπασχε από φυματίωση. Αυτή η πάθηση επρόκειτο να
επηρεάσει όλη την υπόλοιπη ζωή του. Εκείνη την χρονιά αποφοίτησε από την τάξη
του πιάνου και από τον Οκτώβριο του 1924 άρχισε να εργάζεται ως πιανίστας σε
προβολές ταινιών του βωβού κινηματογράφου.
Για
την αποφοίτησή του από το Ωδείο (1925) συνέθεσε την 1η συμφωνία. Η επιτυχία του
έργου ήταν μεγάλη και του προσέφερε παγκόσμια αναγνώριση ήδη από την ηλικία των
19 ετών. Η πρεμιέρα του έργου δόθηκε στις 12 Μαΐου 1926 από την Φιλαρμονική του
Λένινγκραντ υπό την διεύθυνση του Νικολάι Μαλκο.
Ύστερα
από την αποφοίτησή του, αρχικά επιδόθηκε σε μια διπλή σταδιοδρομία κλασικού
πιανίστα και συνθέτη, αλλά το στεγνό πιανιστικό στιλ του (το οποίο φαίνεται και
στις ηχογραφήσεις του με δικά του έργα και αποδίδεται σε εξελισσόμενη
προοδευτικά πάθηση των χεριών του) συχνά αποδοκιμαζόταν. Παρόλα αυτά, κέρδισε
«τιμητική μνεία» στον Διεθνή Διαγωνισμό Πιάνου της Βαρσοβίας το 1927. Μετά τον
διαγωνισμό ο Σοστακόβιτς συνάντησε τον μαέστρο Μπρούνο Βάλτερ (Bruno Walter), ο οποίος
ήταν τόσο εντυπωσιασμένος από την Πρώτη Συμφωνία του συνθέτη, που την διηύθυνε
στην πρεμιέρα του στο Βερολίνο αργότερα εκείνη τη χρονιά. Στο εξής ο
Σοστακόβιτς αφοσιώθηκε στη σύνθεση και σύντομα περιόρισε τις εμφανίσεις του,
κυρίως σε εκτελέσεις δικών του έργων. Το 1927 έγραψε τη Δεύτερη Συμφωνία του
(με υπότιτλο: Στον Οκτώβρη), έπειτα από παραγγελία για τις εκδηλώσεις εορτασμού
της δέκατης επετείου της Οκτωβριανής Επανάστασης.
Το
1927 επίσης αποτέλεσε την αρχή για την μακρόχρονη φιλία του με τον Ιβάν
Σολλερτίνσκι (Иван Соллертинский), ο οποίος
παρέμεινε ο στενότερός του φίλος μέχρι τον θάνατό του το 1944. Ο Σολλερτίνσκι
εισήγαγε τον Σοστακόβιτς στη μουσική του Γκούσταβ Μάλερ, η οποία άσκησε ισχυρή
επιρροή στη δική του μουσική από την Τέταρτη Συμφωνία και μετά.
Την
ίδια χρονιά γνώρισε και την μετέπειτα σύζυγό του, Νίνα Βάρζαρ, η οποία τότε
σπούδαζε ακόμα φυσικομαθηματικά. Ο συνθέτης ένιωσε γρήγορα έλξη γι' αυτήν και
επισκεπτόταν το σπίτι της με κάθε ευκαιρία.
Η
οικογένεια της κοπέλας αρχικά δεν ήταν ενθουσιασμένη με την σχέση των δύο νέων,
αλλά τελικά το ζευγάρι επιβλήθηκε και στις 13 Μαΐου 1932 έγινε ο γάμος τους.
Αρχικές δυσκολίες οδήγησαν σε διαζύγιο το 1935, αλλά το ζευγάρι σύντομα
επανασυνδέθηκε.
Στο
τέλος της δεκαετίας του '20 και στις αρχές της δεκαετίας του ΄30 δούλεψε στο TRAM, το
Εργατικό (Προλεταριακό) Νεανικό ΘέατροΜεγάλο μέρος αυτής περιόδου αφιερώθηκε
στη σύνθεση της όπερας Η λαίδη Μάκμπεθ του Μτσενσκ. Η πρώτη της εκτέλεση έγινε
στις 22 Ιανουαρίου 1934 στην Αγία Πετρούπολη και δύο μέρες μετά στην Μόσχα και
γνώρισε αμέσως επιτυχία, από άποψη λαϊκής, αλλά και επίσημης, αποδοχής.
Ειπώθηκε ότι υπήρξε «αποτέλεσμα της γενικότερης επιτυχίας του Σοσιαλιστικού
οικοδομήματος, της σωστής πολιτικής του Κόμματος» και ότι μια τέτοια όπερα «θα
μπορούσε να έχει γραφτεί μόνο από Σοβιετικό συνθέτη, μεγαλωμένο μέσα στο
καλύτερο κομμάτι της παράδοσης της Σοβιετικής κουλτούρας». Κατά τα δύο επόμενα
χρόνια η φήμη και η δημοτικότητα του συνθέτη αυξάνονταν και το έργο του δεχόταν
επαίνους από κριτικούς και κοινό.
Τα
έργα του Σοστακόβιτς είναι κυρίως τονικά και ακολουθούν το ρομαντικό ιδιώμα,
αλλά έχουν και στοιχεία ατονικότητας και χρωματικότητας. Σε κάποια από τα
τελευταία έργα του (για παράδειγμα το 12ο Κουαρτέτο), χρησιμοποίησε την τεχνική
του σειραϊσμού.
Στο
έργο του κυριαρχούν οι συμφωνίες και τα κουαρτέτα εγχόρδων. Συμφωνίες έγραφε σε
όλη την διάρκεια της ζωής του, ενώ τα κουαρτέτα είναι συγκεντρωμένα κυρίως στις
τελευταίες περιόδους. Ανάμεσα σ’ αυτά τα πιο διάσημα είναι η 5η και η 10η
Συμφωνία και το 8ο και 15ο κουαρτέτο. Άλλα σπουδαία έργα του είναι οι όπερες
Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ και Η Μύτη, 6 κοντσέρτα (από δύο για πιάνο, βιολί και
βιολοντσέλο) και μεγάλος αριθμός έργων για κινηματογραφικές ταινίες.
Η
μουσική του Σοστακόβιτς αποκαλύπτει την επίδραση πολλών από τους συνθέτες που
θαύμαζε: του Μπαχ στις φούγκες και τις πασσακάλιες (passacaglia), του
Μπετόβεν στα τελευταία κουαρτέτα, του Μάλερ στις Συμφωνίες και του Μπεργκ στην
χρήση μουσικών κωδίκων. Από τους Ρώσους συνθέτες εκτιμούσε κυρίως τους Μοντέστ
Μούσοργκσκι (έκανε και νέες ενορχηστρώσεις για τις όπερές του Μπορίς Γκοντουνόφ
και Χοβάντσινα), Σεργκέι Προκόφιεφ και Ιγκόρ Στραβίνσκι. Η επίδραση του
Μουσόργκσκυ είναι εμφανής στις χειμερινές σκηνές της Λαίδης Μάκβεθ , στην 11η
Συμφωνία καθώς και στα σατιρικά του έργα όπως το Ραγιόκ. Η επίδραση από τον
Σεργκέι Προκόφιεφ είναι εμφανής κυρίως στα πρώτα του έργα για πιάνο, όπως την
1η Σονάτα και το 1ο Κοντσέρτο. Η σχέση του με τον Ιγκόρ Στραβίνσκι ήταν κατά
βάθος αντιφατική. Όπως έγραφε στον Γκλίκμαν «Ο Στραβίνσκι είναι ο συνθέτης που
λατρεύω. Ο Στραβίνσκι είναι ο στοχαστής που περιφρονώ». Από τα έργα του
Στραβίνσκι αγάπησε περισσότερο την Συμφωνία των Ψαλμών και διατήρησε ένα
αντίγραφο της δικής του πιανιστικής εκδροχής για τον Στραβίνσκι όταν εκείνος
επισκέφθηκε την Σοβιετική Ένωση το 1962.
Χαρακτηριστικά
έργα της πρώιμης περιόδου είναι η Πρώτη Συμφωνία, η οποία συνδύαζε το
ακαδημαϊκό πνεύμα του Ωδείου με τις προοδευτικές του τάσεις, Η Μύτη («Το πιο
ασυμβίβαστα μοντερνιστικό από όλα τα σκηνικά έργα του»), Η Λαίδη Μάκβεθ, που
προκάλεσε την αποκήρυξη, και η Τέταρτη Συμφωνία, που περιγράφεται από τον Grove ως
«κολοσσιαία σύνθεση της μέχρι τότε μουσικής εξέλιξης του Σοστακόβιτς». Η
τέταρτη συμφωνία ήταν εξ άλλου το πρώτο έργο στο οποίο φανερώθηκε η επίδραση
του Μάλερ.
ΠΗΓΗ: NEW STAR, ΑΡΧΕΙΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ, 8.9.2023.
Σαιξπηρ τραγικη ιστορια Αμλετ πριγκηπας Δανιμαρκιας, Δανιμαρκια σαπιλα Βασιλειο Δανιας δανια κινηματογραφικη μεταφορα κοζιντζεφ Kozintsev κατι ειναι σαπιο στο Σοστακοβιτς Στραβινσκι Λαιδη Μακβεθ
ΣΧΟΛΙΑ
ΣΧΟΛΙΑ ΜΕΣΩ Facebook